15 oct. 2017

The Finchley Boys - Restrictions (1972)

Es hora de una nueva entrega y aunque este disco ya se encuentra circulando por la red, principalmente porque en muchas páginas han posteado versiones más viejas (las cuáles también se las traigo) y porque el mismo grupo está vendiendo el disco remasterizado a través de Bandcamp, ya sea por formato físico o digital, hoy les traigo mi ripeo personal de la copia que me llegó hace unos 3 días, ya que tenía hace mucho que no posteaba algo de mi colección física.

Muchos de ustedes ya conocerán esta obra salida en 1972, aunque grabada entre el 68 y el 69, y aunque sé que es un tanto difícil de digerir por la simplicidad de su contenido y porque es un producto bastante similar a otros que salieron en el periodo de 1968 a 1973, al final termina siendo un disco bastante gratificante y que va dejando su huella dentro de uno.

Todo empieza con su vocalista George Faber, nacido en el seno de una familia de comerciantes de colchones de Champaign, Illinois, el cual decidió hacerse músico antes que seguir en la tradición familiar, él empezó siendo un aficionado a la música negra como el doo-wop y el soul y al rockabilly, pero en 1964, cuando surgió la "ola inglesa" con los Beatles, los Rolling Stones, los Animals, los Yardbirds y los Kinks, él encontró nueva inspiración ahí, tanta que gracias a los Rolling, empezó a interesarse por el viejo y marginal blues de Chicago que solo los ingleses tenían en su memoria (en aquel entonces), y esto lo entusiasmó a formar una banda, el problema es que no encontraba a ningún músico en la secundaria donde acudía, así que su amigo más cercano Larry "Tabe" Tabeling -con quién Faber pasaba más tiempo debido a las constantes peleas entre sus padres que no eran más que síntoma de un matrimonio que estaba muriendo- decidió aprender a tocar el bajo, debido a que se le hizo más fácil que la guitarra y poco a poco se les fueron uniendo otros músicos locales como el guitarrista Bryce Creighton y el organista Jimmy Hill, que eran músicos de tiempo completo en un grupo de breve duración llamado The Bohemians. Faber y Tabeling probaron que esta nueva banda sería más duradera.

Era 1965 e Illinois era una cuna fértil de bandas de garaje directamente inspiradas por la ola inglesa, entre ellas esta banda que aún carecía de nombre, encontraron al baterista Eric Swenson, al guitarrista Mark Warwick, al vocalista Jim Cole y al bajista Tim Anderson y aquí empezó su aventura por la escena música, ensayando en la casa de este, en donde se daban muchos eventos juveniles. Poco después se harían llamar los Finchley Boys, en inspiración directa de la leyenda que viene atrás del disco de los Kinks "Kinda Kinks" de ese mismo 65 que trata sobre una pandilla juvenil de la Londres marginal de aquel entonces.

Y así como fue cambiando el mundo en el 65 y el 66, los ensayos en la casa de Swenson le llamaron la atención a Bob Nutt, un hombre de negocios y manager que tenía una empresa llamada Blytham Limited y poco después, el grupo en su primigenia encarnación tocaría en un pequeño cine.

Poco después, Swenson dejaría su puesto de baterista debido a "problemas personales" y fue sustituido por el joven baterista J. Michael Powers, que al principio fue influenciado por el jazz, pero después encontró amor por el rock debido a los Kinks, abandonando así el jazz y la música clásica, por lo que congenió muy bien con el resto de miembros de la banda.

Para este entonces, Nutt y su nuevo compañero, Irving Azoff, les programaron conciertos a los Finchley Boys en varias batallas de bandas locales, fiestas de iglesias, fiestas de fraternidades y pequeños clubes locales, y también para este entonces, el grupo agregaría al guitarrista rítmico Steve Dyson, quien estaría muy poco tiempo en el grupo, y es aquí cuando George Faber decide hacerse el otro vocalista de la banda, después de fungir como el roadie de la banda y este empezó a hacer mancuerna con Jim Cole al empezar a escribir canciones juntos, Cole en este momento empezó también a ser el guitarrista rítmico.

Poco después el baterista J. Michael Powers tuvo que dejar a la banda debido a que su padre consideraba al grupo como "una distracción", dando paso a Glenn Cronkhite, un baterista local de jazz que ya era considerado profesional y era 5 años más grandes que el resto de miembros.

Para Enero de 1967, tocaron una pieza de música avant-garde escrita por un estudiante graduado en un evento que ellos describen como "notable" en el salón de baile de la Universidad Illini Union de su natal Champaign, Illinois, según ellos, fueron ovacionados por el público.

Después de un periodo prolífico que duró entre el invierno y la primavera del 67, Jim Cole dejó la banda, debido a conflictos internos, dejando al grupo como un cuarteto.

En su gira del verano del 67, Cole se reconcilió con ellos y fungió como roadie, pero al llegar a Champaign, rompieron, pero George Faber y Tabe querían seguir en sus carreras como músicos profesionales, por lo que reclutaron al guitarrista Garrett Oostdyk, al vocalista Brian Cook y al baterista Al Goldberg, creando así lo que al principio iba a ser un supergrupo regional a la que llamaron Brownfield Wood que estuvo presente en aquel verano del amor.

Al poco tiempo, Faber, tabe y Oostdyk tenían planes de revivir a los Finchley Boys, por lo que decidieron contactar de nuevo a J. Michael Powers y así nació la alineación clásica del grupo, que fue la que grabó su único disco entre 1968 y 1969, pero que solo duró tres años.

Los Finchley Boys decidieron psicodelizarse al 100%, aunque sin olvidar sus raíces en el blues y la invasión británica.

Durante este periodo posterior al verano del amor, la empresa Blytham Limited quería crear una escena similar a la de San Francisco en la que los Finchley Boys fuesen el centro de ella, sin embargo, los intentos fueron fallidos, pero en la escena de Chicago surgieron algunos grupos psicodélicos como H.P. Lovecraft, Haymarket Square, Bangor Flying Circus y la Illinois Speed Press. Durante este periodo, los Finchley Boys tocaron en el famoso Kinectic Playground.

Chicago se vio más afectada por el pop psicodélico de The New Colony Six y por el brass rock de Chicago Transit Authority (luego renombrados Chicago), por lo que Oostdyk, decepcionado decidió volver a su natal Champaign, debido a que en Chicago, la gente no le puso demasiada atención a la contracultura y a la música psicodélica.

En Champaign, los jóvenes estaban interesados por la efervescencia psicodélica y la contracultura de los 60's, y los Finchley Boys hicieron mancuerna con The Windy City, otra banda local. Y así como lograron tener conciertos en Nueva York y Toronto, estuvieron a punto de firmar un contrato con la CBS, pero solo si el grupo incluía sección de metales y canciones cristianas, por lo que Oostdyk se negó rotundamente a firmar el contrato.

Durante este periodo de 1968 a 1970, los Finchley Boys hicieron la locura de incluir una boa constrictor en sus shows, antes que Alice Cooper, quienes de hecho, los ovacionaron y estaban ansiosos de ver a la mascota de los Finchleys durante un concierto en el Kinetic Playground, pero según cuenta Faber que él no la podía aguantar y esta alcanzó a arrancarle un mechón de pelos con una mordida, mientras actuaban en un show de televisión local.

También durante este prolífico, pero corto periodo, tuvieron oportunidad de grabar las canciones de su único disco que terminó saliendo hasta 1972, cuando el grupo ya estaba separado.

La primera sesión tuvo lugar en los Estudios Chess en Chicago, y fue supervisada por los ingenieros veteranos Ron Malo y Stu Black, quienes recibieron con indiferencia y malos tratos al grupo, debido a que para ellos, "tocaban muy alto", por lo que al año siguiente continuaron las grabaciones en los estudios Golden Voice ubicados en Pekin, Illinois, donde según cuenta Oostdyk, fueron unas sesiones más satisfactorias y donde los ingenieros se mostraron más respetuosos hacia la propuesta del grupo, y es fácil saber por qué, pues esos estudios tuvieron la presencia de muchas bandas psicodélicas y pesadas como Buster Browns, que sacaron un sencillo en el 68.

En el 70, los Finchley Boys se sintieron muy satisfechos, debido a que tocaron en el festival de Kickapoo en mayo de ese año, el cual fue inspirado en el festival de Woodstock y tocaron gente como B.B. King, Country Joe & The Fish, Canned Heat y los Amboy Dukes, y pronto fueron re-contratados para tocar en otro festival enorme que se celebró en Iola, Wisconsin, que según la banda, fue como una especie de Altamont, debido a los conflictos provocados por las pandillas de motociclistas que atendían el lugar, por lo que J. Michael Powers se salió de la banda, antes de que esta se trasladara a San Francisco por un tiempo que duró entre el 70 y el 71, en los que tendrían a varios bateristas de reemplazo, pero con estos bateristas, no pudieron lograr sonar igual, por lo que se separaron.

En 1972, sacaron Everlasting Tributes, el cuál incluía todas las grabaciones hechas entre 1968 y 1969, y este fue promocionado con la reunión de la banda, que pronto se volvería a separar.

Durante muchos años, el disco como algunas grabaciones extrañas de la banda y de los miembros por separado circularon de forma no oficial, hasta el 2010, cuando el grupo se reunió y por primera vez se reeditó el disco de forma oficial, acompañado de un disco extra con tomas alternas, demos y grabaciones de diversos conciertos que dieron entre 1968 y 1970.

Ahora, los Finchley Boys quieren volver a la fama y están reunidos dando conciertos en su natal Illinois.

Después de su extensa historia, hay que hablar de su música.


Los Finchley Boys tal vez no eran unos ultra-maestros en lo que hacían y su música hasta pudo haber pecado de sonar tan similar a lo que otros grupos contemporáneos estaban haciendo en ese preciso momento, de hecho, los Finchley Boys guardan bastantes similitudes con Frijid Pink, Buster Browns, Floating Bridge, Fat, la Illinois Speed Press e incluso los Love de este periodo, pero todas sus carencias son sustituidas con la honestidad, la crudeza y la buena onda que presenta su música.

Everlasting Tributes es un disco de un rock ácido basado en el blues que está tan influenciado por Cream, Hendrix, los Kinks, los Animals y los Yardbirds como por las bandas de la costa oeste como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y Country Joe & The Fish, también poseyendo cierto elemento claramente heredado por las bandas garajeras de mediados de los 60's, dándole una identidad que definitivamente entra en el heavy psych.

Hay guitarras que vomitan fuzz y wah-wah, blues hasta morir y mucho ácido lisérgico de por medio, como en Swelling Waters e It All Ends, dos baladas psicodélicas que tienen ciertas reminiscencias de Quicksilver Messenger Service y Jimi Hendrix o las pesadotas Once I Was A BoyHooked y Restrictions que se posicionan entre lo mejor del heavy psych gringo y que llegan a sonar como a una mezcla entre los Stooges y Frijid Pink diluida con elementos de la Illinois Speed Press y Fields, aunque bueno, los refritos de Howlin' Wolf, los Animals y los Kinks no tienen madre tampoco.

El segundo disco al que titularon Neverending Tributes tiene las versiones alternas de Outcast que tiene aplausos y gritos pre-grabados en vivo y Hooked que suena un tanto extraña sin los overdubs, mientras que el resto del disco sigue con la misma propuesta que tenían en el disco: rock ácido blusero y pesado.

Según los Finchley Boys, van a sacar más grabaciones alternas, no se sabe cuándo, pero esperemos que pronto, de mientras les incluyo otra edición con algunos demos y grabaciones alternas que no fueron incluidas en esta reedición.

Cod: #1297

12 oct. 2017

Day Of Phoenix - Wide Open N-Way (1970)

Los países escandinavos parecen haber tomado un mismo decurso de sus sonidos propios en cuanto a las influencias musicales de principio de los 70s, un ejemplo claro de esto es Suecia, que debido a las diversas influencias recibidas, desde la psicodelia norteamericana, el progresivo inglés y el krautrock alemán, generó su propio movimiento nacional de rock, el ‘Progg’. Caso similar ocurrió en Dinamarca, un país que tuvo una escena progresiva floreciente en calidad y variedad, y que debido a no tener una identidad marcada propia y al recibir diversas influencias, elaboraron un estilo difícil de definir bajo un solo nombre o género; aunque lamentablemente la escena fue poco divulgada y eclipsada por los grandes exportadores de rock europeos, Inglaterra, Alemania, etc.

Un caso interesante en es el de ‘’Day Of Phoenix’’, banda que nace en Dinamarca y se formó en 1968. Los orígenes del grupo tienen lugar en la banda 'The Maniacs', formada por el cantante y guitarrista inglés Cy Nicklin, en baterista Henrik Friis, además de Ole Prehn, Karsten Lyng y Jess Stæhr. Durante la primera etapa lanzaron el sencillo antes de que Nicklin de repente se fuera para unirse a la banda 'Culpeper's Orchard'. Inicialmente el grupo comenzó haciendo rock blues, pero después la salida de Nicklin dejaron este estilo y tomaron un giro más experimental.

La banda se reformó con Hans Lauridsen en voz, Karsetn Lyng en guitarra, Ole Prehn en guitarra y voz, Erik Stredt en bajo y piano y Henrik Friis en batería, proponiendo ahora un sonido considerado generalmente algo psicodélico y progresivo, y logrando llamar la atención de Tony Reeves, ex bajista de la primera formación de Colosseum, quien decidió producirles el primer disco a publicar por ellos, 'Wide Open N-Way', de 1970, grabado en Copenhague; es a menudo considerado como el mejor disco del grupo. 

Se trata de un rock que ronda entre lo psicodelico y lo progresivo, conducido especialmente por guitarras, ya sea acústicas o eléctricas, siempre hay cuerdas conduciendo las sesiones (a excepción de algún piano que aparece en algún momento), que son en buena medida melódicas, canciones con buenos arreglos vocales y acompañamientos eléctricos suaves, con sutiles cambios sucediéndose continuamente.


En las sesiones tienen lugar algunos momentos acústicos experimentales o psicodelicos, que son en cierta medida parte de la estructura total, y que le dan una entidad diferente a la estructura progresiva total, mostrando un costado más aleatorio del sonido. Aunque también hay momentos estructurales propios, con pasajes con su vertiginosidad y sus arreglos prefijados, siempre en guitarra, con cambios, progresiones, y estructuras complejas.

Rock progresivo aun con dejos de canción folk rock, con una sutil influencia de la psicodelia norteamericana de la costa oeste, arreglos de cuerda que arrastran una estela de acontecimientos sonoros pasados y que de la sumatoria de algunos factores hacen de la estructura total, la canción está presente y de ella nacen las estructuras y las incursiones progresivas propiamente dichas. 

El trabajo está repleto de atascos progresivos de cuerdas, las partes progresivas propias, incrustados entre la canción o volcados en partes instrumentales, que a la vez se entreveran con otras partes cantadas de gran disfrute progresivo y que pese a ser aun un folk rock se las arregla para ser progresivo, pesado, bastante ambicioso. En ellos hay lugar también para algún solo o punteo, jugueteos de cuerdas, hasta dos o tres guitarras acompañándose a la vez, con el mérito de lograr completar perfectamente las sesiones casi sin distorsiones o efectos agregados, guitarras limpias y crudas que con algunos arreglos se confabulan muy bien entre si.

‘Day Of Phoenix’ tuvo un relativo éxito con su álbum debut, aunque el periodo del grupo en que se mantendría con vida sería apenas hasta 1972, tiempo en el que alcanzaría a lanzar un segundo album, ‘’The Neighbour's Son’’, publicado el mismo año, ya sin tanta repercusión como el primero de sus trabajos. Tal vez el mayor tesoro que podremos encontrar de estas bandas fugases sea en sus discos, ya que en vivo funcionaban rápidamente y se separaban de la misma forma, tal vez para rearmarse en otra formación o emigrar sus miembros hacia otras bandas, que funcionaban de la misma forma en una escena convulsionada por las interminables influencias y ebulliciones creativas como las que se estaban dando en el rock escandinavo de la época, que hacía uso de la coyuntura universal contracultural de controvertirlo todo, incluso las más formales reglas musicales que impedían el establecimiento de las nuevas ideas.

Cod: #1296

7 oct. 2017

John McLaughlin - My Goal's Beyond (1971)

Si de caballeros hablamos el nombre John McLaughlin aparece entre ellos, un señor de la guitarra, un caballero del jazz fusión, propiamente dicho; se ha encargado de explorar varios estilos, con su técnica virtuosa e impecable. Ya desde sus comienzos, John se sintió atraído por la cultura hindú, cultura por la cual se vería influenciado muy profundamente, acercándose desde lo musical y vinculándose desde lo espiritual, ya que John es alguien que parece mantener cierta espiritualidad introspectiva, así lo reflejan los nombre de sus bandas, de sus canciones, sus composiciones y estilos, además del hecho de que parece haber concurrido a algún guru hindú, específicamente al guru Sri Chinmoy, quien lo influenció con enseñanzas en su ámbito personal.

‘My Goal’s Beyond’ es su tercer disco solista, uno más proveniente de una interminable e ininterrumpida lista, que se extiende desde finales de los 60s hasta hoy en día, cuando sigue dando alucinantes conciertos por todo el mundo. En esta ocasión, ocurrida en 1971, John incursionaba por primera vez en una fusión con la cultura hindú, especialmente su música, su estética, sus estilos y yeites profundo, que se ven reflejados en la música de John.

Aunque a la vez, y pese a estar claramente marcado por la cultura hindú, básicamente es un disco dedicado, en parte, al guru personal de McLaughlin, aun así ‘My Goal’s Beyond’ contiene marcas y características personales reconocibles y típica del buen John, y que hacen del trabajo algo netamente personal, elaborado con las inventivas innatas del guitarrista; las escalas por las que transita, el estirpe netamente jazzero; marcado por la influencia hindú pero no tan volcado hacia esta, como sí lo haría en otros trabajos, como por ejemplo los que lanzaría junto a Yackti, que se trataría de música casi en forma de raga. 


El trabajo tiene dos caras bien diferenciadas, una es el lado A, que en el vinilo original contenía dos largos temas de influencia hindú, dos piezas, también acústicas, en las cuales aparecen varios instrumentos, recreando dos sesiones, cuasi improvisadas, con percusiones hindúes y solos de guitarras acústicas y saxos con un estilo jazzero, básicamente una fusión entre jazz y la música hindú, elementos en que McLaughlin incursiono por aquel entonces y que terminaron marcando su estilo total, ya que es sus solos no solo hay jazz sino también sonidos de la musica típica hindú, además de otros estilos como blues y flamenco.

Por otra parte, el lado B original del disco, consta de varias piezas acústicas e instrumentales, folk espiritual, que parten desde su guitarra acústica (modelo Ovation Legend), típica del estilo del McLaughlin de aquellos años; todas piezas cortas y sencillas, en el sentido en que constan en sí del sonido de una guitarra acústica desplegando una base y otra aplicando solos y otros arreglos de cuerda, un sonido empapado en espiritualidad, hinduismo, mistisismo luminoso, y un virtuosismo que ya había florecido en sus dedos.

Para tratarse de un momento en que la Mahavishnu Orquestra aún no había nacido, o estaba en proceso de formación, y considerando que John aun no tenía una imagen tan notable como la que tendría en los siguientes años, vale decir que este trabajo es un auténtico desafío solista y una inmersión en sus propios gustos. Hay un antes y un después de este disco. Maclaughlin había prácticamente acabado su experiencia con Miles y su aventura con Tonny Williams y decide abrir nuevos caminos; y pese a nos aun tan reconocido (en aquel entonces) aun asi para este trabajo está muy bien acompañado, parte de la formación de la Mahavishnu ya estaba presente, con Billy Cobham en batería, y Jerry Goodman  en violín, sumados a estos, Charlie Haden en bajo y Airto Moreira  en percusión, además de otros músicos de gran nivel. Luego vendría en su carrera la revolución con la Mahavisnu Orchestra y más tarde los trabajos junto a Shakty, pero los comienzos de ese camino emprendido tendrían lugar en este disco.

Cod: #1295

3 oct. 2017

Wilburn Burchette - Occult Concert (1971)

El enigmático Wilburn Burchette es una autentica figura oculta, nacido en los Estados Unidos, se sabe poco más sobre él, más allá de su música. Analizando sus sonidos es fácil deducir que se trataba de un joven místico, relacionado profundamente con la espiritualidad y la metafísica, autodenominado ‘’maestro’’. Es posible, o tal vez probable, que el nombre de Wilburn Burchette fuera un seudónimo.

Lo poco que se sabe de Burchette, proviene del libro Revelation: The Divine Fire, de 1973, escrito por Brad Steiger: ‘’Durante los últimos dos años he valorado una amistad con un fascinante joven ocultista-músico llamado Wilburn Burchette. Cuando tenía doce años, Wil estaba profundamente inmerso en sus experimentos poco ortodoxos con la música. A él se le había ocurrido que como todo en nuestro universo está compuesto de átomos vibratorios, entonces la vibración sería movimiento, el movimiento sería tiempo, y que, para lograr cualquier creatividad espiritual, el hombre debe elevarse por encima del tiempo.

"Consideré la música como una forma de arte del tiempo, a través del tiempo y en el tiempo. Asumí que todo era tiempo. Sin embargo, lo que concibe el tiempo no necesariamente tiene que estar en él ", me dijo Wil. "El avance hacia la Realidad Superior está fuera del tiempo. Cuando rompes el tiempo, eso es relevante, eso es romper a través de lo divino."


Los primeros trabajos de Burchette constaron solo de sesiones en guitarra, luego se inmergiría en la electrónica, pero siempre procurando elaborar una musica espiritual. El primero de sus trabajo (al igual que todos los demás) estaría plagado de implicancias y significaciones espirituales o metafísicas, propias del autor, puestas ahí por su autor mismo, el que pareciera haberse auto-proclamado como maestro espiritual y estuviera impartiendo alguna música ritual a través de su guitarra, que es el absolutamente único instrumento que se puede escuchar en los temas. Esta música fue creada con intenciones terapéutica o espirituales, su característica estética no fue considerada, su disfrute es una cuestión secundaría aquí.

Una inscripción en la portada del álbum, que dice: ‘’Improvisaciones sobre tonos y escalas trascendentales que te llevaran hacia los límites de la experiencia humana. Explore lo desconocido detrás de su mente consiente, con las improvisaciones en guitarra de Wilburn Burchette’’; y ciertamente eso es lo que se ofrece, una serie de sesiones improvisadas en guitarra, que parecen adentrarse en terrenos oscuros, poco explorados, no desde el virtuosismo sino desde lo psicodélico, hipnotico, viajes ‘’místicos’’ hacia tierras desconocidas.

Tocando una guitarra hecha en su casa y por él mismo, la ‘’impro guitar’’, construida de seis tipos diferentes de madera, explora la psicodelia solista de sesión y el new age, similar a lo que haría Robbie Basho o en todo caso John Fahey, aunque Burchette se volcaría más profundamente hacia lo místico, el ocultismo, ofreciendo una música puramente improvisada (o compuesta pero en mayor medida surgida de improvisación), autodidacta y auto gestionada, publicada con el fin de trasmitirse y no de venderse. Burchette auto-distribuyó sus propios trabajos mediante el sello ‘’Burchette Brothers’’, en colaboración con su hermano, Kenneth, de 1971 a 1977, años entre los que fue publicada toda su discografía.

Cod: #1294

30 sept. 2017

Cosmic Circus Music - Wiesbaden 1973 (1973)

Esta banda surge en 1972, formada por músicos que venían girando con otros grupos, encontrándose todos en la ciudad de Gottingen. El bajista Karl-Heinz Keffer comenzó tocando para el grupo beat Bright Light, alrededor de 1964, además de pasar por otras bandas under del momento. Por otra parte el guitarrista Bernd Diesner también se mudó a Gottingen para continuar sus estudios, allí forma la banda Catharsis, junto a Ulrich Mthofer, entre otros. Como Catharsis funcionaron por algunos años, dando constantes conciertos, en gira junto a bandas como Kraan, Xhol Caravan y Guru Guru. Bernd y Ulrich finalmente dejarian Catharsis para fundar Cosmic Circus Music, a quienes se le uniría Karl-Heinz.

Lamentablemente para ellos, durante su época de actividad la banda no logró lanzar un trabajo oficial en vinilo, los tres músicos pensaron acerca de grabar un disco, pero antes que lo hicieran se separaron cerca de 1974/75; una de las razones eran las diferencias musicales entre Bernd y Ulrich: Bernd preferia una musica más orientada al rock, mientras que Ulrich preferia más crear una musica en base a sintetizadores. 

Lo único que sobrevive de su material es la grabación de una presentación en vivo, realizada Wiesbaden Wartburg-Auditorium, el 14 de Julio de 1973, ante un público de 1000 personas. Se dice que hubo un invitado especial, Tim Belbe, en flauta traversa, se les unió para la presentación, músico proveniente de Xhol (Caravan), banda con la que mantenían una estrecha amistad.


Su unico material es una joya perdida en el tiempo, un presentación en vivo del más puro y exquisito krautrock, a menudo comparado con los referentes del género; con un estilo incomprensible, oscuro, similar a los comienzos de Amon Duul, aunque, a diferencia de estos, Cosmic Circus Music ofrece un cuerpo instrumental más definido y no tanto caótico, improvisado estilo banda de sesión, perdiéndose en ambientes electrónicos oscuros, enigmáticos. Desarrollan un viaje acido, por tierras de krautrock y space, atascos tipo Cosmic Joker o Ash Ra Tempel, con guitarra acidas y sintetizadores pintando ambientes de ensueño.

Solo dos piezas componen la presentación, pero ellas duran lo suficiente para convertirse en auténticos viajes acidos, la primera dura 33 min. y la segundo 44 min., tratándose de verdaderas aventuras por tierras electrónicas, con sintetizadores electrónicos que continuamente están trazando quejidos y fondos, y una guitarra con sus efectos se encarga que pintar toques de melodias, agregados, efectos; ambos instrumentos se funden en la mismo cosa y hasta por momentos se vuelve difícil de diferenciarlos.

No lograron un contrato serio de grabación así que la calidad del sonido se ha visto afectada como documento audible; el material apenas fue lanzado en una edición privada en cassette, y recién lanzado en cd en el 2013; pero se dice que la reedición en cd no logra captar la verdadera gracia del trabajo y la digitalización vuelve más frio al sonido, que ya de por sí mismo es bastante oscuro y misterioso.

Cod: #1293

27 sept. 2017

Jean Cohen-Solal - Flute Libres (1971)

Jean Cohen-Solal, nacido en 1946, en Francia, hizo sus primeras armas en el Conservatorio Nacional de Nîmes, entre 1956 y 1963. Principalmente conocido como flautista, pero también se volvió un multiintrumentista, aprendiendo contrabajo, teclados, percusión, etc. Aprendió contrapunto, armonía, música de cámara y orquestación. De 1963 a 1966 asistió a la Academia de Versalles, donde estudió flauta y contrabajo. Fue parte del Grupo de Investigación Musical, grupo liderado por Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta), un grupo destinado al desarrollo de la música experimental, electrónica y concreta.

Solo dos álbumes publicó en su carrera, álbumes de vanguardia de punta, el primero de ellos, ‘Flutes Libres’ de 1971, es un trabajo algo ciclotímico, de una extraña personalidad, que aborda diferentes estilos, siempre desde una mirada de sonora experimental. Una música que linda entre lo psicodélico y lo progresivo. Al igual que otros artistas franceses de la época, como Jacques Berrocal, Cohen-Solal también interpreta órganos, pianos, además de ser un hábil flautista. Estos instrumentos forman el núcleo de Flûtes Libres, añadiendo sólo tabla y sitar para 'Raga du Matin'. También desarrolla en las estructuras sus ideas y conocimientos  orquestales.

Las cuatro piezas que se presentan son de diferente estirpe pero pertenecientes a un mismo ámbito, si se lo puede decir así; la primera de ellas es una extensa sesión instrumental, cuasi improvisada, que pasa por distintos estados a lo largo de los 9 minutos que dura, entre elementos de rock psicodélico y jazz rock.


En la segunda pieza se adentran un poco en un sonido estilo hindú, tipo raga, con la inclusión de sitar y tabla, aportado por dos músicos invitados; se trata de una interesante incursión por tierras místicas, con una atmosfera de ensueño y la flauta que parece perderse, con un efecto especial, detrás de los elementos que surgen. Para la tercer pieza, nos encontramos con la pieza más corta del trabajo, pero no por eso menos experimental, es otra incursión en sonoridades peculiares, siempre con la flauta, en este caso varias, parafraseando diálogos y estrofas hipnóticas en el vacío de donde quiera que se encontraran al momento de la grabación.

Y para la última pieza nos encontramos con una sorpresa, si los anteriores tracks fueron experimentales, en esta última elevan hasta niveles insospechados sus búsquedas sonoras, presentando una pieza de auténtica música concreta, abstracta, con elementos electrónicos, hermética dentro del propio idioma que crearon; una pieza de 19 minutos en la que se hacen presentes todos los elementos aparecidos anteriormente, en un especie de música concreta estilo krautrock, o podría decírsele ‘psicodélica’ llegado el caso. El sonido es meramente instrumental, con la significancia de que es una flauta la encargada de liderar y protagonizar absolutamente todos pasajes, de esta pieza y del disco completo. 

Su segundo álbum titulado "Captain Tarthopom" (Capt apple pie) cambió un poco más hacia el jazz y realizó canciones más cortas y humorísticas, pero no fue menos experimental. Continuó la década de los 70s participando en multitud de proyectos, como la saga de Lodbrok en 1978. De 1970 a 1989 enseñó flauta en el área de París en una variedad de academias y talleres. Volvió muy pronto a la música experimental, llegando a ser director de ADMC (asociación para el desarrollo de la música contemporánea) y la creación de su propio grupo Temps real.

Cod: #1292

24 sept. 2017

Jean Guérin - Tacet (1971)

El miembro fundador del legendario colectivo francés de jazz-rock Ergo Sum, Jean Guérin, un multi-instrumentista y compositor proveniente de Francia, que con discreción y perfil bajo dejó un par de álbumes llamativos de la escena. En 1968 participó, como se dijo antes, de la creación de la banda Ergo Sum, banda con la que publicaría ‘’Mexico’’ en 1971. Su único trabajo solista sería Tacet, de 1971. Realmente hay muy poca información en la red respecto a Guérin. 

Este es otro extraño artefacto salido de la escena experimental francesa, originalmente lanzado por el sello ‘’Futura’’, en 1971. Su contenido oscila entre un amplio campo electro-acústico, sonoridades y modulaciones varias empleadas en el uso ambiental, la experimentación sonora, y la fusión con elementos de lo que parece ser el jazz, o acercamientos con lo que, en otros países, era considerado como krautrock. Originalmente fue creado como la banda sonora para la película ‘’Bof... Anatomie d'un livreur’’, de Claude Faraldo, pero bien vale la pena considerarlo como ua produccion sonora individual, separado del film, sus cualidades experimentales lo colocan en una buena posición en sus años. 


A través de una base acústica con trompetas, saxofones, contrabajo, tambores, logra dar un cuerpo sutil y más concreto musicalmente, al extraño transito que emprende por tierras surrealistas y de futurismo, donde aparecen sintetizadores y distintos efectos para crear un campo continuo de exploración. El inorgánico mundo electrónico de Jean lleva a un viaje que se podría retratar como una cueva oscura, húmeda, con saltos de agua, charcos, ruidos acuíferos, la solemnidad de lo oscuro, lo extraños peligros, ineptos, que puedan surgir, pero siempre una calidez que hace del tránsito un viaje agradable al oído, los elementos de jazz le dan un toque aún más cálido. Su producción lo acercan a Fausto, Art Zoyd de los años 80, Bernard Parmegiani, o Karlheinz Stockhausen.

Jean Guérin es otro típico caso fugaz de la escena francesa, similar al de Patrick Vian y Red Noise, quien también lanzaría un disco co una banda y un disco solista, para perderse luego en el anonimato, por lo menos en el mundo musical. Esto tal vez se deba a la inocensia con la que crearon sus trabajo, pensando que sus brillantes creaciones tendrían una mayor repercusión popular, cosa que no ocurrio, lo si dejaron fue trabajo muy interesantes. En Jean Guérin nos encontramos a otros interesante personaje, digno de investigarse, proveniente de la convulsionada escena francesa de aquellos primeros años de la década de los 70s.

Cod: #1291

9 sept. 2017

Bernard Parmegiani - Violostries / Bidule En Ré / Capture Éphémère (1969)

Investigando en las fuentes de los creadores y desarrolladores de la música electrónica, aparece una figura interesante que ha dejado gran influencia en el campo, por el que también han pasado otros grandes maestros como Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen o John Cage. En su caso, el francés Bernard Parmegiani, nacido en 1927 en Paris, fue un músico, productor y compositor de música electro-acústica. Entre 1957 y 1961 estudió mimo con Jacques Lecoq, un período que más tarde consideró importante para su trabajo como compositor. 

Mientras tanto, Parmegiani se convierte en técnico de sonido. Esta vocación nació en él durante su paso por el servicio militar, que lo llevó a trabajar en muchos proyectos para cine, cortometrajes, televisión y radio. Con esta experiencia, Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta) le pide que se una al ‘’Grupo de Investigación Musical’’, en 1959, en calidad de arrendatario y ayudante para el montaje. 

Su paso por este grupo deja enorme influencia en Parmegiani, quien a continuación seguiría desarrollando su carrera con las técnicas adquiridas en tal proyecto. Después de dejar sus estudios con Lecoq, fue primero ingeniero de sonido y después fue puesto a cargo de la unidad de Música / Imagen para la televisión francesa (ORTF). Allí trabajó en el estudio con varios compositores notables, Iannis Xenakis, por ejemplo.

Con esta experiencia comienza a trabajar deliberadamente en la música, la producción musical para radio, televisión, cine, cortometrajes, anuncios publicitarios, películas animadas, música para coreografía o teatro. En su carrera ha experimentado con diversos estilos, siempre dentro del campo de las músicas experimentales, la música concreta, abstracta, free jazz y bandas de sonido, su estilo se enmarca en los géneros de música clásica, electrónica, Jazz y soundtracks.


Su primera producción musical fue "Violostries", compuesta en 1964, tratándose de un concierto experimental de música mixta y concreta, compuesta para una coreografía realizada en el Teatro Contemporáneo de Amiens, dirigida por Jacques-Albert Cartier. Esta pieza fue compuesta por petición del violinista Devy Erlih, quien compuso parte de los violines del trabajo, en sí construido exclusivamente por el sonido de nueve violines. 

Esta extraña pieza combina el sonido alterado en estudio de violines, con un campo de música electrónica donde esta se presenta bajo distintos efectos y sonoridades, algunas más calmas y grabes, otros momentos más turbulentos, otros más ajetreados e intensos, etc. En esta pieza se experimentó con la orquestación, tratando de buscar una función particular entre cada sonido y su relación con los demás, los preceptos teóricos bajo los que se fundamentó la composición parecen ser desconocido o por lo menos no hay información clara sobre ello. Es considerado por el autor como su primera pieza importante.

Su primera publicación data de 1969, en la que aparece dicha pieza "Violostries", y también aparecen otras dos piezas, ‘’Capture Éphémère’’, una pieza acústica para sala de concierto, compuesta originalmente en 1968, y "Bidule en ré" compuesta ese mismo 1969. Estas dos últimas piezas son otros dos ejemplos de sus producciones de música concreta electrónica y experimental, donde también aparecen inmiscuidas sus ideas orquestales, aunque estas constan casi exclusivamente de efectos electrónicos, un collage de sonoridades, grabaciones alteradas, alteraciones en estudio, y ambientes experimentales de vanguardia. La calidad experimental de estas piezas es muy intensa, manteniendo una complejidad de producción alta y de gran densidad.

El trabajo de Parmegiani es extenso y su influencia notable en el campo, cuenta con 27 producciones discográficas en los formatos de vinilo, casette, y cd. En 2008 fue publicada una compilación que recopila la mayoría de su obra, ubicada entre 1964 y 2007, en un box set de 12 cds. Ha sido citado como una influencia importante por los experimentadores más jóvenes que seguirían en su estela, como Christian Fennesz, Aphex Twin, Jim O'Rourke, Autechre, Sonic Youth, et. En 1992 Parmegiani dejó el ‘’Grupo de Investigación Musical’’ y montó su propio estudio en Saint Remy. En abril de 2010 participó en el jurado del sexto Qwartz Electronic Music Awards, un proyecto promocional y grupo de apoyo para artistas de música electrónica. Murió en 2013, a la edad de 86 años.

Cod: #1290

13 ago. 2017

AMM ‎- Ammmusic (1966)

Dentro de las músicas experimentales o de vanguardia de la década de los 60s, vale hacer un lugar destacado para AMM, un colectivo musical nacido en Londres, considerado a menudo como uno de los principales exponentes de lo que vagamente se denomina como movimiento de ‘’libre improvisación’’ (free improvisation). Aun hoy el grupo sigue con vida, habiéndose mantenido activo desde su nacimiento, dando presentaciones en vivo desde mediados de los años sesenta; este colectivo de músicos experimentales es conocido especialmente por su música no relacionada a ningún género musical establecido. El grupo nunca han sido bien conocido por el público en general, pero han sido influyentes en el campo de la música improvisada.

En 1965 AMM planteó una forma radicalmente diferente de hacer música, las nociones predominantes de la teoría musical, la práctica y la estructura, fueron reemplazados por la creación y el compromiso con un mundo sonoro en el que ni siquiera había un comienzo y un final formales, e incluso sobrepasaron los criterios relativamente informales del entonces movimiento de "free jazz". Los orígenes del grupo tienen lugar como un ensamble de tres músicos, compuesto inicialmente de Keith Rowe en la guitarra, Lou Gare en el saxofón y Eddie Prévost en la batería, quienes se juntaban, sin nada planeado previamente, a improvisar libremente frente al público, en una galería de arte en Londres. Poco después se les unirían el bajista Lawrence Sheaff y el pianista / violonchelista Cornelius Cardew , ya a principios de 1966 se llamaban AMM.

Su primera grabación, AMMusic, lanzada bajo Elektra Records, en 1966, fue un reflejo de sus comienzos, con música instrumental cruda, improvisada, altamente experimental y atípica y sin contener casi ningún agregado sonoro experimental más que la sonoridad propia salida de los instrumentos. Considerado como un ‘’clásico’’ dentro del género de la libre improvisación, este registro fue un precursor y marco un estándar de libre ejecución, un estándar para nada fácil de alcanzar. Se dice que cualquier músico podía unírseles a las sesiones en vivo, pero no a cualquiera se le permitía hacerlo por mucho tiempo, si es que quien se sumaba no comprendía el espíritu de la libre ejecución que mantenían. 

El notable saxofonista de jazz Steve Lacy se sentó con el grupo una vez, pero rápidamente se le pidió que dejara de tocar. Los observadores eran bienvenidos, siempre y cuando estuvieran en silencio y no perturbaran los procedimientos. Al saxofonista americano Ornette Coleman se le pidió que se fuera después de que hablara continuamente durante una actuación. Paul McCartney se sentó una vez a presenciar una actuación del grupo.


La música de este primer trabajo es completamente difícil de reflejar en palabras, estas estorban al momento de referirse acerca del espíritu del sonido, que es por demás propio y único, y responde a su propio estirpe para funcionar. Claramente se trata de una música improvisada, ejecutada de manera libre pero no de forma caótica o desordenada porque sí, sino que en su incomprensión mantienen una coherencia de ejecución, en su extrañeza son cautos y medidos, desplegando elementos y técnicas muy particulares sobre los instrumentos, que hacen que obtengan sonidos muy particulares de ellos. 

Su estilo siempre fue espontáneo, con nada planeado ni ensayado previamente, evitando además cualquier melodía convencional, armonía o ritmo. Roces, ruidos, quejidos, ambientes de desconcierto, cualquier sonido que obtienen de sus instrumentos es llevado a reinos muy abstractos, creando un lenguaje en común y compartido por todos los participantes, que se crea y recrea continuamente en el momento de ejecución, así el grupo mismo es el alma del sonido, y la libre improvisación, bajo sus propias pautas, es el elemento central de donde brota lo que ellos mismos comprendían y sentían como música.

Técnicamente los músicos del grupo tenían orígenes de jazz y música clásica, así que aires de estos estilos dan vuelta por su sonido, pero por supuesto nada tienen que ver con esto géneros o con cualquier género habido, mantienen su propio estilo descosido, desconcertante, y lo mantienen con un convencimiento sórdido e inquebrantable, sin importar que esto los aleje del público masivo o les provea de cierta crítica negativa. En el momento se decía del sonido de su primer trabajo: "el sonido general del grupo, incluso en 1966, era tan diferente, tan idiosincrásico, que no es de extrañar que tanto el público de free jazz como el público de la música clásica contemporánea estuvieran no solo desconcertados, si no también horrorizado.’’. Los aforismos que adornan la edición original del LP dan alguna indicación acerca de qué estaban enfrentando los oyentes y músicos en ese momento: "Una actuación AMM no tiene principio ni fin. Cada ruido tiene su nota.’’. El violonchelista Cornelius Cardew, miembro del grupo, confesó: "buscamos sonidos y respuestas que se les atribuyan, en vez de pensarlos, prepararlos y producirlos previamente. La búsqueda se realiza en el medio del sonido y el músico está en el corazón de la experimentación.".

Los miembros del grupo se han mantenido en constante cambio en las últimas cuatro décadas, con el baterista Eddie Prévost como la única constante durante todo ese tiempo. Sin embargo, en alrededor de 1980, el pianista John Tilbury se unió a tiempo completo, señalando una era del grupo, Prévost / Rowe / Tilbury, que se mantuvo estable durante más de 20 años. AMM han tenido muchos colaboradores frecuentes a lo largo de los años, incluyendo al compositor Christian Wolff, el saxofonista Evan Parker y el músico japonés Sachiko M. La mayoría de sus grabaciones han sido lanzadas en Matchless Recordings, sello que fue dirigido por el miembro fundador y percusionista Eddie Prévost. En una entrevista de 2001, se le preguntó al miembro fundador Keith Rowe si "AMM" era una abreviatura, él respondió: "Las letras AMM representan algo, pero como probablemente supongas, es un secreto!".

Cod: #1289

3 ago. 2017

Karel Appel - Musique Barbare (1963)

Karel Appel fue un pintor, escultor y artista gráfico expresionista holandés de la segunda mitad del siglo XX. Estudió en la academia de Bellas Artes de Ámsterdam, entre 1940 y 1943, durante la ocupación alemana, y fue un importante participe de los movimientos artísticos vanguardistas de su país. Sus padres se opusieron a su elección de convertirse en un artista, llevándolo a irse de casa natal, esto también era necesario porque necesitaba esconderse de la policía alemana para no ser capturado y enviado a Alemania, para trabajar en la industria de armas. 

En 1948 colaboró con la fundación y fue parte del movimiento vanguardista del grupo ‘’Cobra’’, surgido poco después del fin de la segunda guerra mundial.  En 1950 se trasladó a París y durante la siguiente década comenzó a ganar reputación internacional con viajes a Francia, México, los Estados Unidos, Brasil y Yugoslavia, dividiendo su residencia entre Nueva York y Florencia. Pasó largos periodos en los Estados Unidos y llegó a ser uno de los más grandes exponentes de la Abstracción Expresiva.

En 1963 se registró en el Instituut Voor Sonologie, en Holanda, un estudio de música electrónica destinado al desarrollo experimental de la sonoridad perteneciente a al sello Philips, para componer música para un documental realizado por el cineasta Jan Vrijman. Realizado en colaboración con otro miembro del instituto, Frits Weiland, ‘’Musique Barbare’’ es una incursión en terrenos de música experimental, música concreta, sin ritmos, ni melodías, ni estructuras, elaborada a base de exabruptos sonoros y reberberancias con órganos eléctricos, además de distintos disturbios percusivos distorsionados ejecutados en una batería, ensamblado todo en un paquete sonoro manipulado en estudio, editado y mezclado con cintas y efectos electrónicos, que por momentos le dan una forma nueva a los sonidos y le brindan una identidad que no pareciera salida de los instrumentos de los cuales realmente salieron.


El concepto de ‘’música bárbara’’ (Musique Barbare) queda más que claro reflejado en el carácter de las ejecuciones, que son abruptas y llegan a desbordarse en su propio caos, elaborado bajo una consigna de expresión libre y espontánea. Se puede escuchar al mismo Appel exclamando en la grabación: “I Do Not Paint / I Hit!” (yo no pinto, golpeo!), como un reflejo de su estilo, la manifestación sonora propia y espontánea, la ejecución instantánea, una característica sonora que no sería más que una extensión de su propio estilo personal artístico, al que desplegaba especialmente en sus pinturas, de estilo abstracto y expresionista, conocidas ya desde la década de los 50s.

Influenciado por Harry Bertoia y sus teorías de ‘arte bruto’ y ‘arte de desconocidos’, o influenciado por la música concreta de Jean Dubuffet, Appel trata al sonido desde la mirada del artista plástico y su paleta sonora se vuelve un terreno experimental, muy fértil para lo intuitivo, enviando señales de arte sonoro bruto. La aparición de los teclados electrónicos, además de la alteración sonora de estudio, da al sonido un acercamiento a la electrónica, además de recordar a Sun Ra y sus similares alocados solos en teclado. La presencia del libre improvisacionismo en teclados y baterías no dejan muy lejano al sonido de lo que es el free jazz, y también trae reminiscencias de alguna experimentación psicodélica futura. Según dicen, ‘’la violencia gestual y el desprecio por la forma, reforzadas por yuxtaposiciones cromáticas, colores vivos y tonos patéticos y burlescos’’, eran sus consignas como pintor y artista gráfico, por lo menos en el primer periodo de su carrera, y parece ser una manera perfecta de definir su única creación musical, controversial por naturaleza. 

Appel fue un artista incansable que exploró múltiples lenguajes, desde la escultura, la cerámica, la pintura mural, la vidriera o el grabado. Durante su larga carrera artística recibió numerosos reconocimientos y colaboró con artistas de otras disciplinas como el poeta Allen Ginsberg o el coreógrafo Min Tanaka. Su carrera, obviamente, ha tenido más notoriedad por el lado de la pintura, su obra ha sido expuesta en varias galerías, entre ellas la Galería Anita Shapolsky de Nueva York, la Galerie Lelong de París, la Galerie Ulysses de Viena y la Gallery LL de Amsterdam. Appel falleció en Zurich, a la edad de 85 años en 2006.

Cod: #1288
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